¿Y quién le dirigió esa tesis?

Rolando Álvarez, que además él es super como…

Lo “concreto” …

Lo concreto po’. Claro, de todas maneras, no descarte esas dos áreas, no dejo de dialogar con ellas, porque si yo estoy trabajando cómo se va desarrollando el folclor en este periodo, es imposible no hablar de la industria cultural, el espectáculo, la educación. Diálogo con eso todo el rato, pero el foco estuvo en cómo las oficinas del Estado promocionaron una idea de folclor chileno y eso dialoga con lo que pasa en la industria y en el ámbito académico y la educación.

Y su punto de partida era reconstruir esta promoción del folclor en Chile, entonces ¿Cuánto sintió usted que este tema, aparentemente “periférico”, se convertía en un eje decisivo para entender la construcción del Estado y la cultura?

Yo, incluso en esa noción de periferia… yo estudié la licenciatura consciente de esa noción de lo periférico, siempre auxiliar a otras discusiones, como la identidad nacional, la cultura nacional, como algo que nunca ha recibido la importancia central. Pero, en los años 40 son decisivos por eso cuando los discursos gubernamentales hablan de folclor, por ejemplo, el Plan de la Chilenidad de Pedro Aguirre Cerda, que intentó movilizar no solo organizaciones relacionadas con la educación, sino que también con el mundo privado y uno de sus puntos era el folclor. Entonces dije: “esta cuestión no es tan periférica”. Y, lo otro, pensando en cómo en los años 40 y 50, hay una producción teatral y musical discográfica donde el folclor es muy relevante, al mismo tiempo que las políticas culturales del Estado empiezan a hablar de folclor, eso no podía ser casualidad. Entonces ¿Qué fue primero? ¿la industria que empezó a grabar a los artistas? Artistas que terminaban siendo parte del star system po’. Me acuerdo de haber revisado en un viaje a Punta Arenas, revisando prensa… que eso es lo otro, siempre he estado revisando eso, cuando me tocó revisar sobre censura en algún periódico y veo algo de folclor yo lo tomo y lo voy guardando, entonces tengo un archivo de 20 años que he construido con ese material, lo vaya a ocupar o no, lo saco igual. Entonces, alguna vez revisando prensa regional y viendo que en la portada del periódico se anuncia la llegada de Raúl Garrido y es un cantor de tonadas y cueca, el año 45, más menos. Como que fuera una gran estrella de la música, un tipo que nadie conoce (risas) esas cosas me llamaban la atención, entonces parece que no es tan auxiliar, parece que hubo una época donde fue importante y por qué en esa época y después dejó de serlo. Y la pregunta más radical en nuestro caso, por qué en los años 40 el folclor estaba relacionado con este proyecto progresista, de una centro-izquierda reformista y para nosotros ese folclor y esa música está relacionada a la dictadura. Entonces ¿Qué pasó entremedio? ¿Qué cambio se produjo? Esa era mi principal motivación y de alguna manera, no sé si tratar de rehabilitar o reinterpretar a estos artistas que cantaban tonadas y cuecas y quedaron asociados a un discurso de derecha cuando no todos eran de derecha y pro militares, como Raúl Garrido, que era un tipo de izquierda, incluso participó de la campaña de la Unidad Popular pero no era de la Nueva Canción Chilena, entonces no es reconocido como artista comprometido de la Nueva Canción, pero su música es más cercana al formato que la dictadura impulsó, entonces ahí hay una dificultad para entender esos caminos de la música. Eso mismo pasa en todas las áreas que competen al folclor y que no son solo la música.

En el libro recorre casi cuatro décadas de institucionalización cultural ¿Por qué decidió acotar el estudio a ese periodo y, por ejemplo, no extenderlo hacia décadas posteriores donde el folclor adquiere una dimensión más masiva?

Por estudiar un poco la “pre-historia”. Si o si los años 40 eran importantes estudiarlos, de hecho, mi proyecto de tesis era 32-52. Y ahí tiene que ver más con la escritura, porque siempre lo pensé como libro, yo siempre escribí la tesis como libro, no tiene un marco teórico tan extenso, no tiene exceso de citas que es en lo que cae uno en las tesis. Entonces, cuando estaba trabajando, lo primero que me di cuenta es que, en el año 32, en la República Socialista de Grove, aparece un proyecto de política cultural, donde uno de los ítems es “Investigación y difusión del folclor chileno”. Y eso, a mí me sorprendió muchísimo, sobre todo por esta cuestión que te decía, que es el folclor asociado a un discurso de derecha conservadora y que no es solo en Chile, pasa en Argentina, Brasil, México. Está esa tensión de a quién le compete el tema del folclor en términos políticos. Y en Chile, pareciera ser, que el folclor en términos políticos compete a la izquierda solo cuando está comprometida con la revolución. Y me encuentro yo con la República Socialista, con la de los 12 días, impulsando la investigación folclórica y es dudoso, más que dudoso, a mí me llamó mucho la atención, sobre qué querían hacer estos gallos. Y cuando me puse a escribir, sobre todo para la década del 30, lo que se desató ahí venia de la década del 20 y dije: si esto va a ser un libro, mejor escribo la primera mitad del siglo XX completa para no tener que estar retrocediendo tanto e ir avanzando por periodo. Entonces, el capítulo de la década de 1910, 1920, de alguna manera son una especie de contexto y de intento de personas por hacer que el folclor sea política pública. Son como los antecedentes. Y eso es una cuestión relevante para mí, que la gran mayoría de los que se dedicaron a investigar folclor, pensaban que el Estado tenía que hacerlo. ¿Por qué? Porque la investigación del folclor está relacionada con forjar una identidad nacional, una cultura nacional y como es algo tan relevante para la formación de las personas que el Estado debe hacerlo. Después, yo quería llegar al 1952, pero el año 1948 cambian muchas cosas, las instituciones que habían creado para la investigación del folclor en el Estado habían cambiado, en la Universidad de Chile cambió su nombre, en el Ministerio del Interior cerró la oficina y el quiebre con el Partido Comunista yo pensé que no tenía que ver y si tenía que ver…

¿En qué sentido?

Porque efectivamente, sobre todo en la Dirección de Información y Cultura, que era la oficina del Ministerio del Interior, había gente de izquierda trabajando ahí y ahí tengo una especie de debate con Jorge Rojas, porque él dice “no, el cierre no tiene que ver con el conflicto con los comunistas porque ahí estaban los radicales”. Pero, pasa al mismo tiempo, exactamente en el mismo momento histórico, entonces, mi interpretación no es que hayan cerrado la DIC porque estaba llena de comunistas, sino que el proyecto del Estado haciéndose cargo de la cultura era algo que a la derecha no le interesaba y me da la impresión, no tengo fuentes para decirlo, que el pacto que hace González Videla con el Partido Liberal debió tener en ese pacto… “pero el Estado en esta parte vamos a tener que achicarnos en ese lado”. La DIC era un organismo super importante, yo pude trabajarlo primero en el libro “Populismo en Chile. De Ibáñez a Ibáñez” en el tomo III, en el segundo capítulo yo trabaje solo la DIC como una oficina, que para mí es casi como un Ministerio de la Cultura, es impresionante lo que se hizo ahí. Fue un proyecto tan grande, significó tantos cambios administrativos, se sacaron oficinas de otras instituciones para formarla, la generación de recursos, realización de campañas, propaganda, es una oficina sorprendente que ha sido muy poco estudiada porque no están los archivos, para variar. Y dentro de esa oficina estaba la sección de música que investigaba folclor y que hizo cosas importantes como editar discos, el Estado editando discos de música folclórica… ¡impensado que esto vaya a suceder ahora! Salvo en el gobierno de la Unidad Popular, que el sello RT publicó cosas. Pero pasaron cosas tan relevantes y eso se acaba entre el año 47 y 48, tampoco hay un decreto que cierre la oficina, solo desaparece. Y yo, me pase meses revisando el diario oficial, buscando las leyes buscando cuando se cerraba la DIC y no aparece, pero si los archivos de la gente que trabajó ahí, por ejemplo, Pablo Garrido tenía cartas donde contaba lo que había pasado: “y vinieron y se llevaron todo, rescatamos cajas y nos las llevamos a la Universidad de Chile, ellos piden que manden los archivos para allá.”. Se supone que había un archivo fonográfico y todo ese material no existe, no hay un archivo, como que está perdido. Entonces fue tan importante que dije “tengo que terminar el año 48” para que en un futuro (risas) ver qué pasa y tratar de resolver ese problema de por qué la DIC vuelve a mencionarse en los años 50. De hecho, comienza a aparecer publicidad en el gobierno de Ibáñez con la firma de DIC y hay una discusión en el congreso donde diputados de derecha y dicen “de nuevo esa maldita oficina”, la veían como un demonio porque estaba asociada a la propaganda política, que en el caso de Argentina había ayudado tanto al Peronismo la propaganda, entonces la oficina misma le complicaba a la derecha, en El Mercurio aparecieron un par de críticas a la gestión, que se gastaban recursos innecesarios, que la cultura no la tiene que financiar el Estado sino que la cultura es, en sí misma, y se financia lo que sea realmente necesario como la educación, pero no cuestiones de propaganda.

Son como las reacciones que hubo con el Ministerio de la Mujer…

Claro, esa crítica eterna de la derecha que considera que el Estado no debe meterse en esas cosas. Pero como te digo, no tengo el documento que acredite que el Partido Liberal pidió tal cosa, pero, los antecedentes de la discusión política me hacen pensar eso, que fue una especie de pacto o negociación, lo que explica por qué no hay un decreto de cierre y después los debates del año 50 respecto a esta oficina, mientras Ibáñez tampoco se la jugó. La DIC también funcionaba como vocera de gobierno, después de eso aparece otra oficina que termina siendo la Secretaria General de Gobierno, que es la que emite los comunicados oficiales, entonces ese tránsito que se produce en los años 50 me encantaría reconstruirla. Y respecto a las décadas siguientes, por ejemplo, en el ámbito de la política cultural y el folclor, en los años 50 Ibáñez retoma la propaganda, pero no retoma las políticas de investigación o de desarrollo más social, eso pasa en los años 60. De hecho, la creación de conjuntos folclóricos en espacios laborales, en juntas de vecino, es una política de Frei, entra dentro de la Promoción Popular, entonces todo eso es muy entretenido y muy grandes, y dije “me voy a quedar aquí nomás”, reconstruir ese escenario y después ir a la otro.

¿Y con pretensiones de llegar, incluso, más allá?

Si, porque mi tesis de licenciatura era sobre la Dictadura, termine devolviéndome porque había que reconstruir todo. Entonces, ahora fue como “lo haré en serio” (risas) y pensé mi tesis de licenciatura como una ruta de investigación, entonces ahora hice la primera parte en el proyecto posdoctoral, estoy trabajando 40-73, con otra perspectiva, pero igualmente tocando esos temas. Y, claro, la dictadura también pretendo volver a escribir sobre eso.

¿Y en la postdictadura?

No he rastreado, porque hasta la dictadura lo tengo reconstruido, pero claro, también es necesario porque pasan varias cosas ahí bien interesantes. Por ejemplo, en términos de políticas culturales, hasta el presente, pasan cosas relevantes como el cambio de los conceptos, ya no hablas de folclor en el Ministerio de las Culturas, hablas de patrimonio inmaterial.

Usted describe el folclor no como una categoría analítica, sino como un concepto de época ¿podría profundizar en esa decisión y cómo eso le permitió observar las disputas y resignificaciones en torno al término dentro del aparato estatal?

Yo le debo esa precisión a la Cristina Moyano, porque en algún momento logré encontrar que lo que yo quería hacer era estudiar lo que se hacía con el folclor y no necesariamente ponerme en el lugar de decir qué es folclor y qué manifestación es cuando se considera folclórica. Y, claro, ahí hay literatura a nivel latinoamericano que lo estudia desde ese lugar, como García Canclini y que es de los estudios culturales. Josep Martí, que es español, me parece, que ocupa el concepto folclorismo, es decir lo que se hace con estas expresiones de la cultura popular fuera de la cultura popular. Ellos explican el folclor así, como una representación de la cultura popular que se ocupa para otra cosa, para forjar la identidad nacional, un espectáculo musical, una recreación, para representar el país en el exterior. Entonces, cuando estaba armando la tesis estaba en la duda po’, ¿esto será una historia conceptual? A mí me interesaba saber cómo iba cambiando la definición de folclor, cuando llega el folclor a Chile, con Rodolfo Lenz, alemán, había chilenos que hablaban del folclor, pero no le interesaba tratarlo, Lenz lo propone como una rama de la etnología, es decir como una disciplina de investigación de la cultura, una disciplina académica y esa fue su primera intención de difundirlo así. Entonces, la propuesta fue crear un instituto de investigación folclórica, pero en los años 40, folclor no es una disciplina de investigación, sino que es cómo se denominan ciertas manifestaciones culturales. Entonces, esa distinción queda mucho más clara cuando hablamos de un folclorista. En 1920 un folclorista es una persona que investiga folclor, pero en 1940 es una persona que canta música.

Se pasa a la práctica…

Claro y eso es un problema hasta el día de hoy para quien se define folclorista, para quien investiga folclor. Porque, además, el concepto como disciplina académica es muy débil. Y sobre todo aquí en Chile, porque no hay formación de monitores de folclor, siempre es una cuestión auxiliar, el profe de educación física enseña folclor, pero en la práctica lo que enseña son danzas, no enseña folclor, no enseña un método de investigación de manifestaciones culturales. Y los niños dicen que aprenden folclor, pero aprenden danzas folclóricas. Esa distinción para mí era importante rastrear en qué momento se produjo en Chile, en qué momento pasa de una cosa a la otra, la verdad es que no queda tan claro porque conviven todo el rato y hay intentos de folclóricos más académicos que dicen “esto no es lo mismo. No es lo mismo cantar tonadas que investigar las tonadas. Lo de nosotros es más serio, formal”. Entonces trataron de instalar el concepto “folclorólogo”.

No les fue bien (risas)

No les fue bien (risas). Eso es una cosa, pero lo otro que pasa es que la investigación académica del folclor comienza a quedar en desuso con la antropología, con la etnopsicología. Entonces, como que se quedó el uso del folclor y del folclorista para quien hacia esto de manera autogestionada, o sea, pierde la batalla en la academia. Y queda más bien para quienes van a estudiar danzas folclóricas, música folclórica y no para quienes harán el estudio de ese material, quienes lo harán son los antropólogos y los etnomusicólogos. Que tampoco ocupan el concepto de folclor, empiezan a ocupar “cultura tradicional”, “música de tradición oral”, “expresiones orales”, son otros conceptos que ponen en jaque la idea misma de folclor. Entonces, a mí me parece que lo que queda sobreviviendo es que el concepto de folclor empieza a representar este canon de manifestaciones culturales y artísticas, o un repertorio, “repertorismo” escuche el sábado en un seminario de parte de un caballero, o sea, cuando enseño folclor enseño repertorio. Y la investigación del folclor quedó en un limbo, en una cuestión media como que no lo hace la universidad y lo hacen algunos intérpretes que van y recopilan las cosas en el campo. A mí lo que me llama la atención, que lo que estoy estudiando ahora, es cómo se legitima esa forma de investigación que no es académica y que además su resultado no es necesariamente un paper científico o un libro, su resultado es una obra musical o un disco. Pero para los folcloristas, por ejemplo, se distinguen entre ellos mismos los que investigan en terreno y los que solo interpretan, bailan, se ponen vestuario, hay una distinción ahí. Entonces, Margot Loyola, por ejemplo, que es la más reconocida ¿Cuál es el valor de ella? Que investiga en terreno. ¿Violeta Parra? Investiga en terreno, Víctor Jara igual, como que lo que legitima su trabajo es la investigación en terreno. Pero, Margot Loyola no es Manuel Dannemann, que es gente de la academia, no está en el mismo radio.

Y, por ejemplo, en un momento del libro dice “creando el alma nacional”, tiene una carga simbólica super fuerte. ¿Ahí que quiso expresar con esa noción, cómo dialoga con esas formas burocráticas de la política cultural?

El título es un guiño a dos cosas: primero, al libro de la Verónica Valdivia, Creando el Siglo XX, porque efectivamente este periodo es un periodo donde confluyen cosas. En el fondo, la hipótesis del libro es que es en este periodo cuando adquiere más importancia la noción de folclor como canon de manifestaciones culturales y esa es la que se consolida y se promueve desde el Estado. Al Estado le importa que la figura del huaso bailando cueca represente a Chile y que eso se difunda y que la gente baile cueca y no que la gente reflexione sobre folclor, sino que se baile cueca en los colegios. Eso, por un lado. Segundo, es un diálogo con un artículo de Patrick Barr Melej que se llama Manipulando el Alma Nacional, porque en estos textos que te mencionaba desde los estudios culturales o incluso las cosas que se han escrito desde la sociología y la historia sobre el folclor, siempre se observa que las elites intelectuales ocupan el folclor para manipular a la población y a mí me pasa, que como yo he estado estudiando a los folcloristas mismos, a las personas como Pablo Garrido, Eugenio Pereira Salas, que son personas que estaban ubicadas en las universidades, en alguna oficina estatal o en ninguna parte… yo no puedo sostener que ellos hayan querido manipular, yo les creo y ese “yo les creo” o más que les creo no quiero poner en duda su convicción, eso se lo tome a la María Angelica Illanes una vez que estaba exponiendo sobre las visitadoras sociales, que decía que son un agente del Estado y las personas, además son el agente de civilización, pero eso no significa que yo crea que las asistentes sociales fueran a manipular a las personas, ella les cree su convicción de darle mejor calidad de vida a las personas. Cuando yo le escuche decir eso, yo dije “si, eso me pasa, yo les creo a los folcloristas, no dudo de su intención”, de Pablo Garrido yendo a grabar La Tirana y que eso iba a dignificar a los bailes religiosos, no creo que él haya hecho eso para manipular al pueblo. Entonces, el titulo tiene que ver con eso un poco, con la creación y el alma nacional, porque el folclor está directamente relacionado con eso y es un consenso, independiente si los viejos piensan que el folclor chileno tiene un origen solo hispánico, por ejemplo como decía Eugenio Pereira Salas, o mirar solo la música mapuche porque es importante el legado indígena -como decía Pablo Garrido-, independiente que tuvieran distintas nociones históricas sobre el folclor, ambos pensaban que eran parte del alma nacional, es un consenso de la gente que promueve el folclor. Por eso, condense todas estas ideas en ese título, que es un debate historiográfico también.

¿Y ahí con quién siente que debate más esa noción?

Con Patrick Barr Melej, pero en el fondo tiene que ver con la interpretación, porque lo que hace Barr Melej o Vernet, que es muy curioso porque ambos son extranjeros, pero lograron observar este fenómeno desde afuera e hicieron una reconstrucción que a mí me sirvió mucho, es súper lúcida, de cómo el folclor se fusiona al interior del Estado en la política pública, la diplomacia cultural, que es otra área. Pero claro, el problema de ellos es que no leen a los folcloristas, leen lo que hace el Estado con el folclor, entonces puede ser que el Estado a ciertas élites lo ocupen de esa manera, pero dentro del Estado están los folcloristas, Pablo Garrido trabaja para la DIC, crean oficinas y a él se le ocurre hacer investigaciones y ese trabajo para mí no tiene por objetivo manipular a la población, sino que ellos están convencidos. Tomas Gatica también, que fue director del Departamento de Extensión Cultural y que lo trabajo super bien Juan Carlos Yáñez, en su trabajo sobre recreación y turismo. Y Tomas Gatica llega a esa oficina el año 32, en la República Socialista, se abre esa oficina en el Ministerio del Trabajo y él se queda ahí con Jorge Alessandri y después con Pedro Aguirre Cerda y después con Juan Antonio Ríos hasta que se muere, se muere estando a cargo de la oficina. Entonces, tú dices cómo interpretas a ese tipo, era escritos, muy amigo de Tomas Lagos y de Pablo Neruda, entonces cómo estudias a este burócrata que pertenece todos los gobiernos con su proyecto, que es la promoción de la recreación obrera, creación de teatros obreros… y uno podría criticar desde que lugar, que se apropia del teatro obrero porque le saca todo el compromiso obrero y promueve un teatro obrero más liviano, en todos los años 30 hasta que muere el año 43 y entremedio su oficina pasa a la DIC. Ahí ya voy a la reflexión sobre las políticas culturales, uno no puede entenderlas solo como lo que diseña el gobierno de turno, hay que entenderlo desde el punto de vista de los funcionarios, que hacen los funcionarios, qué pasa cuando depende más del funcionario que del gobierno, de sus capacidades y eso lo sabemos y vemos hasta el día de hoy ¿Por qué funcionan las Jornadas de Revista SED? No por el Departamento de Historia, sino porque hay estudiantes ahí que están moviendo las cosas en funciones o por qué se hace tal congreso y no otro, porque hay profesores que mueven eso. Las políticas culturales también funcionan así po’, por qué en un periodo se potencia más una actividad, porque hay funcionarios que se encargan y preocupan de eso, si es una orden desde arriba ¿cómo se materializa esa orden? A mí me sirvió mucho leer a historiadores y sociólogos que trabajan el tema de políticas culturales desde ese lugar, darle la vuelta y no solo ver la ley o el programa de gobierno, sino que ver qué pasa con estos funcionarios. Ahí me di cuenta que habían funcionarios que venían desde mucho antes trabajando el tema del criollismo y el folclor, por eso lo que digo en el libro es que lo que se produce en los años 30 es que toda esta gente que tenía, la mayoría intelectuales en su noción más actual, entraban a trabajar con el Frente Popular, por lo tanto se materializaron las ideas que andaban dando vuelta desde los años 20. Pablo Garrido, el año 1928 dice “hay que promover la cueca. Hay que registrar la música. El Estado debe registrar la música” y después cuando llega a ser director del Departamento de Música lo hace po’, es como lógico igual. Entonces, en el fondo, esto no se gesta a nivel estatal, sino que se gesta con un grupo o intelectuales que ya estaban pensando en eso mucho antes.

Entonces el Estado es un poco la plataforma

¡Claro! Y yo insisto, incluso pueden tener distinta noción de qué es el folclor o qué es lo que sostiene el folclor chileno. Uno de los debates más grandes es esto: ¿es solo de origen español? Que es la tesis de varios investigadores de la Universidad de Chile o ¿hay presencia de lo indígena? Y dicen que no hay, porque se recluyeron en el sur. Otros dicen que da lo mismo eso y que es importante la cultura indígena, hay que estudiarla entonces y cuando hablamos de folclor hay que partir por los indígenas, ese era el gran debate. A pesar de eso, todos caían en el Estado, todos llegan al final y hay consenso en que el Estado debe promover esa difusión.

Siguiendo a Ochoa, usted propone mirar al Estado como una máscara de consistencia, es decir como un actor heterogéneo ¿cómo operó esa mirada metodológicamente en su trabajo, en el archivo?

Ahí va a ser un poco reiterativo, porque claro, fue mirar a los funcionarios. Esto es bien relevante, porque cuando uno va investigando nunca paras de pensar las cosas, uno escribe, pero no para la investigación. Cuando yo estudié y escribí Cultura y Dictadura, que es sobre las políticas culturales de la dictadura, yo me había dado cuenta de esto, pero no lo explicite. Efectivamente, lo que hice en ese momento fue seguir a los funcionarios, pero no me había dado cuenta, en el momento de volver a trabajar el tema es una forma de ver la información, una oficina cambia cuando cambia la persona que está a cargo y si llega una persona y ejecuta un proyecto cultural debo rastrear a esa persona y qué hacía esa persona, qué conexiones tenía antes de eso. Cuando trabaje la dictadura, por ejemplo, en la Secretaría de Relaciones Culturales empieza a promover los concursos folclóricos, auspiciar festivales folclóricos. ¿y quién estaba a cargo? Benjamín Mackenna, que era integrante de Los Huasos Quincheros, entonces es como evidente la conexión. Entonces, cuando me fui para atrás, bueno, siempre es difícil trabajar con los archivos estos temas porque los archiveros no lo clasifican como tema en sí mismo, entonces hay que bucear en todo eso. Pero para mí, fue sorprendente darme cuenta que para los años 40 e investigar estos temas, había que meterse en el Ministerio del Interior, porque ahí estaba la función de información y propaganda, este tema aparece dentro de este ítem. Y en paralelo, está el Ministerio de Educación, que es como lo lógico a pesar que había dicho que no iba a investigar educación y ¿qué encuentra uno ahí? Que pasan cosas que son contradictorias, eso pasaba antes y ahora también po’. Dentro del mismo Estado, lo recuerdo super bien no sé si en la pandemia, que el Ministerio de la Mujer estaba conmemorando el día de la mujer indígena y en paralelo en Temuco las mujeres estaban vendiendo lechuga afuera del mercado y se las llevaron presas y le botaron todo. Esa escena recuerdo haberla visto en redes sociales y es como “esto es, así es el Estado”, no es necesariamente coherente, lo que desarrolla sobre todo las áreas culturales, no necesariamente están en diálogo con seguridad. En el caso de esta década, hubo un conflicto grande entre la DIC, que realiza una campaña en contra del alcoholismo, una campaña super fuerte y que fue polémica porque protestaron los dueños de las viñas, qué cómo podía ser que el Estado atentara con el negocio de ellos, en un contexto donde había un presidente de la república que tenía negocios en las viñas, eso no está en el libro pero lo deje en las conclusiones mencionados y lo presente en un congreso, de cómo esa tensión se traduce en la figura del huaso y del roto. Porque ¿cómo es el huaso chileno para mostrarlo al mundo? Un tipo que anda a caballo, con sus mantas, su atuendo y que es trabajador, pero ¿cómo aparece el huaso en las películas? Curao’ po’, borracho. Entonces, esa es una tensión constante de cómo vas a representar al pueblo, qué vas a exaltar de esa representación, si es para una película que es algo entretenido tiene que aparecer curao’, pero si es para representar al país a nivel mundial no puedo llevar a un borrachito y ahí sirven todos los rasgos españoles y se produce la tensión. Esa tensión, uno la puede ver incluso a nivel interno del propio Estado, en este caso en el ámbito de las representaciones culturales.

¿Usted estaría de acuerdo si le dijeran que su trabajo es una historia del Estado “desde adentro”?

Mmm sí, estaría de acuerdo o un intento sí. Porque no me interesaba solo conocer el programa, sino que ver qué pasó con ese programa, que es lo más difícil. Ahí hay cosas que nunca pude resolver, de manera reiterativa en los documentos se habla de un Censo folclórico, que se habría hecho a través de Carabineros de Chile y de profesores. Esa idea de censo hecho por profesores, es una idea que viene de México y Argentina, que lo hicieron en los años 20 y que en Chile no se puede hacer, porque en el fondo ¿cómo investigas folclor, cultura campesina, la cultura no citadina? Puedes ir tú, haciendo viajes de terreno que es lo que hacían los folcloristas o se puede descentralizar eso a través de los profesores o incluso de las parroquias como se hizo en México. Entonces, en Chile dijeron ¿cuál es la institución que está en todo el país? Carabineros. Y yo vi la ficha del censo en blanco, pero no sé dónde están las fichas con las respuestas. Pablo Garrido dice que recogieron como 4 mil fichas y no están en sus archivos, que está bien organizado y sistematizado en la Chile, tampoco está en el museo de Carabineros, entonces ¿dónde quedaron? No lo sé. Pero al menos, tratar de resolver ese problema, efectivamente, es meterse dentro de las oficinas y que le da otro matiz, que, desde los estudios de la política, tal vez, más en la discusión política que el qué hacer, quienes tratamos de ver el Estado desde adentro los que vemos políticas sociales o este tipo de trabajos.

Eso me hacía pensar cuando leía la introducción, que te saca de esos argumentos del Estado controlador y perfecto…

Claro, porque, además, es un momento y aquí me nutro (aunque no lo digo) de Tomás Moulian, de que desde los 20 en adelante llegan otros grupos al Estado, otros sectores sociales, que tienen otros proyectos y nociones, que consideran que el Estado también puede ser de ellos y no solo de la oligarquía. Por eso te decía que la noción de “creando el alma nacional” y no “manipulando el alma nacional”, porque si se dan discusiones al interior del Estado y la existencia de estos funcionarios que Tomás Cornejo me decía que podíamos hablar de una “burocracia cultural”, yo le decía que claro que sí, pero la diferencia es que es una burocracia cultural que no siempre se mantiene en el Estado, entran y salen, eso pasa mucho con los escritores e intelectuales en esta época. O sea, Neruda siendo cónsul o Gabriela Mistral, son escritores y cumplen un rol de intelectual en términos de la política y son funcionarios públicos también, un rato. Y Pablo Garrido vuelve a trabajar en el Estado durante la Unidad Popular, por ejemplo, ahí empieza a desarrollar planas de política cultural, escribe harto y que nunca se concretaron, y él lo que dice en un momento es que chuta, está tan candente la discusión política que se están olvidando que esta cuestión es pal pueblo, por lo tanto, tiene que venir del pueblo, dice Garrido. Hace una crítica a la Unidad Popular dentro del Estado ¿cachai? Eso es interesante.

Interesante la figura de Garrido.

Es maravilloso. Más encima, él se queda en Chile y quiere puro irse y no puede. Él termina escribiendo un libro, yo tengo un artículo sobre eso, después escribe un segundo libro sobre la historia de la cueca y termina siendo ese libro reconocido como publicación oficial del gobierno cuando se decreta la cueca como danza nacional en el año 79. Entonces, yo fui a escribir ese artículo que se llama “La cueca según Pablo Garrido”, con la pregunta de ¿cómo ese tipo que tiene una trayectoria cercana a la izquierda termina haciendo la publicación oficial de la dictadura? Ahí ya entran otras cuestiones a lidiar, que eso me permitió ver de otra manera a esta gente, porque Pablo Garrido en el año 79 tenía 70 y algo, 75, trabajó un tiempo en la DIC pero nunca fue académico y nunca tuvo un trabajo estable, él era músico, director de orquesta, compositor, cronista, hacía reseñas, clases, charlas, pero nunca tuvo un contrato y tenía 75 años, no tenía una pata porque se la cortaron cuando chico y no tenía pensión. Entonces, cómo juzgar a una persona en esas condiciones y después yo buscaba en su archivo casi como “Pablo, por favor, explícame cómo hiciste esto” (risas). Entonces, viendo sus cartas a su familia, ahí uno entra a otro terreno, donde dice “lo único que quiero es vender mi libro e irme de este país” y de la Secretaría General de Relaciones Culturales le ofrecieron comprarle 1.000 ejemplares, cosa que nunca sucedió, él con esa plata se quería ir a España o New York.

¿Cuándo falleció?

El año 82, seis meses después de comenzar a recibir una pensión de gracia, sobrevivía de la ayuda de sus amigos, de algunas charlas que hacía, él es un personaje muy interesante porque oscila durante todo el siglo XX, fue dirigente y presidente en los años 40 en la creación del primer Sindicato de Músicos de Orquesta. Es un personaje que, efectivamente, cuando vez su trayectoria comienzas a re-ver esos espacios, de que un dirigente sindical también puede ser funcionario del Estado.

¿A lo largo de su escrito cómo va interpretando esta tensión entre la cultura popular y el Estado? Ya algo dijo que esas nociones más clásicas para la construcción del Estado ya no operan tanto.

Sí, yo creo que la mayor dificultad es tratar de entender una contradicción, que este Estado ya copado por los reformistas, ahí yo sí tomo los conceptos de Barr Melej que habla de estos funcionarios e intelectuales que pueden ser radicales, de izquierda, pero que son reformistas y que están metidos en el área de educación la mayoría de ellos o en propaganda o recreación, sobre cómo ellos quieren exaltar la cultura popular al mismo tiempo que quieren cambiar ciertas costumbres de la cultura popular. Y eso, es una contradicción, que es dada por el concepto de cultura de ese entonces, de una cultura ilustrada, porque tenía que ver con ciertos contenidos y valores universales que deben ser difundidos a la población. Entonces, por un lado, hay una oficina muy interesante que la trabajó el Nico Acevedo, el Instituto de Información Campesina, que yo igual la tomo porque hacen publicaciones relacionada con lo folclórico también, entonces este instituto crea misiones para ir a los fundos y entregar ciertas herramientas a los campesinos, partiendo por la alfabetización, crean una revista y todo el cuento. Pero son estos mismos campesinos que vienen a ser sujetos que tienen las tradiciones que definen la identidad nacional, según la noción del folclor, porque se entendía que ahí estaba el folclor más puro. Pero son campesinos que hay que civilizar, entonces hay como una mirada selectiva de qué es lo que hay que resaltar de lo popular. Ahí volvemos a lo que te decía de la figura del huaso, que “nos sirve reivindicar a este huaso, que tiene dichos, que se sabe versos y cuentos antiguos, pero, no la borrachera, no cuando maltrata a su esposa”. Entonces, esa creación de estereotipo es super importante y está atravesada todo el rato con este tema de investigación, la creación de un estereotipo que viene de una realidad pero que se intenta cambiar, esa es una tensión constante. Y no es solo una tensión de la cultura, sino una tensión en la política, cuando el Partido Socialista o Comunista, en la misma época está intentando politizar y crear organización campesina, en esa tradición aparecen voces que lo explicitan, a mí me hubiese gustado encontrar muchas más pero encontré muy poquita, de gente siendo así, en una encontré a un tipo diciendo “fui a ver la obra costumbrista que financia el Departamento de Extensión Cultural y aparece un teatro criollista donde se burlan de los campesino ¿cómo es posible que se burlen de esa manera?”, yo esperaba encontrar más voces así, críticas del Estado y su intento de interpretar la cultura popular. Pablo Garrido igual lo hace en algún momento. Yo creo que hay más, pero no lo encontré para esta pasada, pero efectivamente es conflictiva y al igual que dentro del Estado. Me parece que eso se empieza a agudizar cada vez más sobre todo en la década del 50 y 60, cuando comienzan a surgir investigaciones folclóricas o gente que investiga folclor, justamente criticando esa mirada como la Violeta Parra, Víctor Jara. Ahí hay una anécdota que siempre se repite, cuando Víctor Jara estaba en el grupo Cuncumén y que cuando llega ellos se vestían de huaso, él les dice “cómo nos vamos a vestir de huaso si ese no és el vestuario que ocupan los campesinos y la música que recopilamos es de campesinos, hay que vestirse así”. Lo hace también la Gabriela Pizarro, que es otra investigadora que estoy trabajando ahora con su archivo, dice “esta es la música de los obreros y campesinos, no tenemos por qué ponernos estos trajes así, este señor viene de Chillán, del campo, como campesino, no hay porque ponerse un vestuario así”. Entonces, yo creo que esas tensiones que se develan en los años 50 y 60, están ahí en los años 40 pero no se construyen todavía, hay una sensación de que esto que está haciendo el Estado es un estereotipo y no representa auténticamente a los campesinos. Y en los problemas del folclor siempre está el problema de la autenticidad.

En esos casos, usted analiza comparativamente Argentina, México y Brasil ¿Qué aprendizajes o contrastes fueron más reveladores para pensar el proceso chileno?

Lo primero, es lo tardío de las políticas culturales en Chile.

O sea, a contrapelo de la “excepcionalidad” (risas)

Totalmente (risas), claro, porque en México es casi después de la revolución, en Argentina es en los años 20 con la encuesta que te contaba y eso dinamizó un montón de otras cosas. Eso es lo primero. Lo segundo, es algo que ni siquiera me había dado cuenta yo, me lo dijo en Argentina Adriana Petra en un congreso donde fui a exponer sobre Pablo Garrido, me dice “oye, que loco esto del Pablo Garrido y que trabajó en el Estado. Acá, todas las cosas que se hicieron desde el Estado fueron de derecha o, incluso, en el peronismo también exploró ahí pero nunca por la izquierda”. Obviamente me puse a revisar material, en Argentina se ha escrito muchísimo más sobre esto, de hecho, hay un libro de Oscar Chamosa un historiador argentino que trabaja en Estados Unidos, vale la pena el paréntesis: ese libro me lo encontré el 2012 en una librería en Argentina y cuando lo vi, leí el titulo y dije “esto es lo que yo quiero hacer” (risas). Ese libro me entregó conceptos y herramientas que yo no tenía, cómo entender a los folcloristas como un movimiento, por ejemplo, o identificar cómo esto se movía en términos sociales y políticos. Por ejemplo, él dice que en los inicios de la investigación folclórica en Argentina no están en Buenos Aires, están en Tucumán y los primeros que se interesan son los dueños azucareros. Curioso, no es desde la capital como en Chile que es desde Santiago, después se descentraliza. Entonces, ese factor político para mí fue súper importante y por esto, también, inclinarme a ver esta cuestión más tensionada y conflictiva al interior del Estado, porque la izquierda se disputa el folclor también y no solo en los años 40, lo hace en los 50, 60, en la dictadura, siempre hubo folcloristas de izquierda y que defendían el método tradicional de investigación, de ir a terrero, recopilar la canción, grabarla. Que no es lo mismo que el músico de la Nueva Canción Chilena, el compositor o trovador, es otro rango. Que la historia cultural de la izquierda no los ha visibilizado, cuando vamos a estudiar la Unidad Popular y su música, todos los estudios están centrados en la Nueva Canción Chilena y hay un grupo de folcloristas que tienen este método más tradicional, que no compone, incluso en términos musicales ellos reivindican esta música más sencilla, dos acordes, una tonada campesina, que quizás no dice “vayamos a la revolución”, pero para estos folcloristas el solo hecho de ser música campesina significa o es una razón suficiente para reivindicarlo, por ser campesina y punto. Eso no está investigado en Chile, bueno… no tan investigado (risas) porque siempre hay algo, pero no ha sido interpretada desde la historia. Y en Argentina para ellos está mucho más dividida la cuestión, los folcloristas son todos conservadores de derecha y aparte está el movimiento de la Nueva Canción. Ahora, yo pienso también que, con esta forma de interpretar este proceso, a lo mejor, sí voy a mirar el escenario argentino voy a encontrar otra cosa, quizás hay folcloristas de izquierda que no han sido visibilizados.

Incluso con presencia en el Estado.

Claro, porque uno de los grandes investigadores argentinos que hoy en día el Instituto Nacional de Música del ministerio de la Cultura, que esperemos esté ahí, se llama Instituto Carlos Vega. Fue un gran referente de Argentina y América Latina, de hecho, el primer estudio musicológico sobre cueca lo hizo él y no los chilenos. Mientras los chilenos se disputaban el origen de la cueca, él hizo el estudio, “así se compone cada frase musical”, así muy como técnico del estudio. Este tipo, claro, no era de izquierda, para nada, pero tuvo la suficiente capacidad de lidiar con el peronismo, de lidiar con las dictaduras de los años 60, hasta que su oficina se termina transformando en el instituto y su archivo aún está ahí, con un excelente nivel de conservación, trabaja mucha gente ahí, como otra cosa porque hacer la comparación con acá, ni la Biblioteca Nacional tiene ese nivel de conservación con su material. Eso me llamó mucho la atención, como que aquí sí había gente de izquierda metida en este enrollo. Y lo otro que me llamó la atención, es cómo Chile es un país que los folcloristas chilenos, claro, se detuvieron en esta discusión de cómo se va a representar la cultura y qué políticas se iban a aplicar, pero el folclor no tuvo desarrollo teórico, esa reflexión no se dio en Chile. Se dio en Argentina, México, Estados Unidos y Chile como que recibe, entonces desde aquí hay una articulación y una red de folcloristas a nivel Latinoamericano a través de una revista, que es la Revista de Música Chilena que es la que estoy estudiando ahora, ahí se ve cómo se articula, pero no necesariamente crea teoría para el resto del continente. Entonces, comparar con Argentina o México, me permitió preparar el posdoctorado, que tiene que ver con las redes latinoamericanas de los folcloristas chilenos.

Uno siempre cuando investiga un tema está atento y pensando cómo ese fenómeno se manifiesta en el presente, uno lo trata de ver en la prensa o la televisión. En ese sentido ¿qué opina usted sobre el folclor en el contexto actual?

Si po’, mi investigación hace 20 años partió con el presente. Mi duda era ¿cómo podían ser tan dispares lo que la gente cree que es folclor? Hoy en día pasan varias cosas: hay como una especie de revival de las organizaciones, que el viernes fui a un seminario de la sección folclor de la Sociedad Chilena de Historia y Geografía, esa sección tiene su origen en la Sociedad del Folclor Chileno que creó Rodolfo Lenz de 1909 y que, por conflictos, incluso políticos podríamos decir, porque empezaron a publicar unas cosas medias picarescas en los anales de la Universidad de Chile, está en el primer capítulo explicado eso. Y, El Mercurio y el Diario Ilustrado saltaron a decir cómo publicaban esas cochinadas, entonces, entre esas dificultades Lenz quería institucionalizar y no lo consideraron para eso y termina trabajando estudios de la lengua y se va a Curazao a trabajar a otra cosa, como que vemos que medio se desencanto del ambiente chileno académico. Entonces, la Sociedad como que acoge a los folcloristas y se crea esa sección, que se supone dura durante todo el siglo XX, pero no es muy visible su accionar, uno revisa la revista y no encuentra mucho, no es muy visible su trabajo. Pero en los años 60 aparece un folclorista antropólogo de la Universidad de Chile, Manuel Dannemann, que él empieza a desarrollar teoría o lo intenta. Trabaja en complicidad con la dictadura y se queda en esa sección folclor y participan sus amigos hasta que fallece y ahora recién volvió gente o entró a esa sección, folcloristas de otras tendencias no solo políticas, sino que otro tipo de trabajo. Como él era académico, entonces no se vinculaba mucho con el qué hacer del folclor, sino que escribía. En cambio, estas otras personas están relacionadas con el mundo de la danza, poesía, la música, más con el qué hacer. Ellos, ahora están tratando de levantar esa sección, pero todavía con muchas dudas sobre qué hacer con el concepto de folclor, porque en las políticas culturales del Estado no se ocupa el concepto folclor. Si tú quieres estudiar una manifestación que podemos calificar de folclórica, no sé, el canto a lo divino, una manifestación folclórica según el paradigma de folclor de la primera mitad del siglo XX, pero hoy en día, esa misma manifestación que se sigue haciendo, no puedes presentar un proyecto diciendo “voy a estudiar esta manifestación folclórica”, uno dice “voy a estudiar esta manifestación de cultura tradicional oral”. Entonces, el cambio de conceptos de las políticas culturales deja en un problema a los investigadores de este tiempo, a los que quieren insistir con el folclor, porque no tiene acceso a ese tipo de información. Por otro lado, también hay un revival de una visión más conservadora del folclor y se creó una nueva Sociedad de Folclor Chileno con otra gente, que reivindican un pasado y tiene ciertos argumentos para conectarse con otras organizaciones, pero tienen una mirada más conservadora, incluso como de reimponer los principios de Rodolfo Lenz, de rehabilitar el concepto, redefinir una investigación académica, pero también siempre muy débil eso, porque el concepto de folclor no nos explica nada en este momento. Y por otro lado, hay un revival también de las organizaciones de grupos folclóricos, ballet folclóricos, que tiene organización a nivel internacionales centrada en los Festivales de Folclor, pero ahí cuando se refieren a folclor a la música y la danza, esa organización también se reactivó en Chile y esta semana tienen un congreso, donde también tienen este problema teórico porque son el festival mundial del folclor donde se juntan varios conjuntos y desfilan, tienen un congreso y dicen que su trabajo es por la cultura tradicional ¿cachai? Entonces, hoy en día tienen muchos desafíos en términos teóricos e incluso de política cultural, que cualquier organismo que quiera trabajar o generar una acción cultural es una política cultural, según las definiciones contemporáneas. Entonces, tienen un problema al seguir anclados al concepto folclor y eso a mí me llama mucho la atención, de por qué quieren seguir ocupando un concepto que no explica nada, que puro confunde nomás, por qué es tan importante para ellos mantener esa noción cuando no resuelve nada, puro problema. Eso me decía la gente de la sección de folclor el otro día, ¿y qué hacemos? No sé po’ decía yo (risas) soy historiadora. Pero claro, hubo un tiempo que la UNESCO promovió el concepto de folclor, el reconocimiento de las manifestaciones folclóricas, pero desde los 80 en adelante la UNESCO no pesca el concepto folclor, si no es para denominar lo que hacen los conjuntos y ballet folclóricos. Lo interesante es que es un momento de revival y que también las personas que quieren seguir ancladas en este paradigma muy siglo XIX, se ven interpeladas por otras expresiones, por ejemplo, los estudios o comparsas de baile religioso andino, que ya no bailan a la virgen del norte, sino que salen aquí en la protesta. O bailan porque hay un carnaval y no porque hay que pasear a la virgen, entonces hubo un colapso en los folcloristas por esas cosas, porque eso pierde autenticidad, pero las personas lo hacen igual, les da lo mismo si es auténtico o no. Insisto, los que se quieren anclar o quieren defender la idea de folclor, tienen unas herramientas teóricas que no son suficientes para entender lo que pasa con la cultura.

¿Y ahí el Estado es más reproductor de ese problema?

No, al Estado no le importa, porque el Estado acoge los postulados de la UNESCO y no se hace problema. Y los folcloristas, que tienen conjuntos y que mantiene o trata de mantener el espíritu del folclor del siglo XX, viven reclamando que el Estado no les da vola, siempre están en eso, siempre. Yo fui muchas veces a reuniones de carácter exploratorio y siempre la teja, que solo se enseña folclor en el colegio, que no le dan apoyo para actividad. Y ¿dónde encuentran apoyo estas organizaciones? No a través de las políticas culturales, sino que, a través de las políticas sociales, porque se pueden constituir con personalidad jurídica como organización social y puede postular a programas de la Intendencia o del gobierno regional, entonces para que el taller de baile de folclor de la junta de vecinos “x” pueda hacer una presentación en el parque y lo financia el gobierno regional, no el Ministerio de la Cultura ¿cachai? Y ahí de nuevo, cómo se mueve el Estado. Entonces, pareciera ser que el folclor como baile o danza, le interesa más al Estado en tanto instancia recreativa, más que como instancia de formación o gestación de la identidad.