Para empezar, me gustaría saber acerca de tu interés como historiadora por el humor gráfico, ¿Cómo llegaste a esta área de investigación y por qué?

Llegué a esta área de investigación a mitad de mi pregrado en Historia. En ese momento me integré a un proyecto de iniciación científica dirigido por la profesora Rosángela de Jesús Silva, titulado “Imagens que (des)constrõem a América Latina: Imprensa ilustrada na segunda metade do século XIX”. El foco estaba puesto en la prensa satírica del siglo XIX, y yo tuve que trabajar con el periódico bonaerense El Mosquito. La profesora Rosángela llevaba tiempo investigando estos temas, y su invitación fue fundamental. Me permitió conocer una fuente de investigación que despertó en mí una gran curiosidad que con el tiempo se transformó en una línea de trabajo propia.

También influyó mucho el lugar donde me formé. Estudié la licenciatura en Historia en la Universidad Federal de Integración Latinoamericana (UNILA), en Brasil, una institución que tiene como misión pensar América Latina desde la propia región. Ese enfoque, tanto de la carrera como en el proyecto,  no es menor, ya que había una clara tendencia por pesar perspectivas no hegemónicas, trabajar con fuentes diversas y pensar una historia con fuerte énfasis en lo cultural, sin dejar de lado lo social y lo político. Trabajar con imágenes, con fuentes orales y con distintos espacios geográficos formaba parte de esa mirada. Todo eso marcó profundamente mi forma de entender y hacer historia.

Ese primer acercamiento a El Mosquito en Buenos Aires fue mi camino de entrada a la investigación. Desde entonces, las fuentes visuales han estado siempre en el centro de mi trabajo. En el pregrado, mi tesis fue sobre pintura histórica; en el magíster, volví al humor gráfico para analizar la prensa satírica rioplatense, enfocándome en las representaciones del Río de la Plata en Buenos Aires y Montevideo durante el siglo XIX. Después, en el doctorado, amplié esa línea hacia el estudio de la representación de la guerra en Río de Janeiro y Santiago de Chile, a partir de la prensa satírica producida durante la Guerra de la Triple Alianza y la Guerra del Pacífico.

A lo largo de este recorrido, lo que más me ha interesado del humor gráfico es su capacidad de abrir nuevas formas de mirar el pasado. Al estar tan vinculado al desarrollo de la prensa, establece una relación directa con la vida cotidiana y con la circulación inmediata de imágenes y significados. Entiendo que analizar estas representaciones es entrar en el día a día de las personas del pasado. No es lo mismo estudiar una pintura pensada para perdurar y proyectarse hacia el futuro, que una caricatura creada para el presente, para su circulación inmediata. La caricatura no busca trascender en el tiempo, y justamente en esta efimeridad es que podemos encontrar su riqueza. Este tipo de imagen captura un momento, condensa tensiones, opiniones y relaciones de poder que muchas veces no aparecen de forma explícita en otras fuentes. En ese sentido, es una especie de cápsula cultural. Por eso, entiendo que trabajar con humor gráfico permite acercarse al pasado desde la mirada de sus contemporáneos, desde quienes no estaban pensando en dejar un legado, sino en intervenir en su presente. Además, tiene un componente emocional muy potente, que ayuda a complejizar incluso temas clásicos de la historiografía. Por ejemplo, al estudiar las guerras del siglo XIX, temas ampliamente trabajados, el humor gráfico permite ver aspectos que suelen quedar en segundo plano, como las emociones asociadas a la construcción de la nación, las representaciones del “otro”, los miedos, las tensiones y los afectos que circulaban en la sociedad. Son dimensiones que no siempre aparecen en los grandes relatos, pero que fueron parte fundamental de la experiencia cotidiana de quienes vivieron esos procesos.

Actualmente eres la investigadora responsable del proyecto “Imaginarios visuales sobre la Guerra Fría: humor gráfico chileno entre 1959 y 1970”. Algo interesante de esta iniciativa es el carácter interdisciplinario del equipo. ¿De qué forma esto ha enriquecido en términos teóricos y/o metodológicos el análisis historiográfico?

Este proyecto se enmarca en un Fondart Nacional de Investigación adjudicado en 2025 y ejecutado hasta marzo de 2026. El equipo está conformado por Nicolás Valenzuela, abogado y actualmente doctorando en estudios internacionales, Angélica Salas, diseñadora, y por mí. Justamente, el hecho de que vengamos de formaciones distintas ha sido uno de los aspectos más interesantes del trabajo. No compartimos el mismo recorrido disciplinar, y eso ha enriquecido mucho la dinámica del equipo. Este aspecto lleva a que, por ejemplo, no se deba dar nada por sentado, nada por sabido, llevando a pensar distintas maneras cómo se hace lo que se hace.

Además, aunque se trata de un proyecto de investigación, también tiene un fuerte componente comunicacional, porque no solo buscamos producir conocimiento, sino que pensamos mucho en cómo transmitirlo. En ese sentido, salir del lenguaje más cerrado de la historiografía nos obliga a construir formas de comunicación más amplias y socialmente compartidas. De hecho, uno de los principales aprendizajes que me deja esta experiencia tiene que ver precisamente con esa dimensión comunicativa. Pensar cómo hacer llegar nuestras reflexiones a públicos más amplios ha sido un desafío constante y muy formativo.

Otro aspecto clave ha sido el aprendizaje a partir de las trayectorias de quienes integran el equipo. Por ejemplo, en un momento del proyecto identificamos la relevancia de China dentro del contexto de la Guerra Fría. Ahí, la experiencia de Nicolás en estudios internacionales fue fundamental para comprender mejor esas representaciones y para interpretar ciertas estrategias retóricas presentes en las imágenes. Con una experiencia académica más desde el presente también se pueden identificar temas de interés fuerte que puedan pasar en otros contextos, a un segundo plano. Desde los Estudios Internacionales podemos pensar y dar nueva relevancia al por qué estudiar lo que se estudia.

Con Angélica aprendí mucho sobre cómo pensar la comunicación de manera clara y efectiva, sin perder complejidad del mensaje en el camino. Dado que uno de los objetivos del proyecto era difundir nuestros análisis a través de redes sociales, fue necesario entender cómo funcionan estos espacios y adaptar nuestras estrategias. En ese proceso, su mirada fue fundamental, ya que  nos orientó sobre formatos, lenguajes y formas de presentar los contenidos para que fueran mejor recibidos.

Debo decir que el trabajo colaborativo fue profundamente enriquecedor para complementar miradas y enfoques, especialmente en las formas y los lenguajes. Entendemos que la investigación no puede quedarse encerrada en la academia, tiene que ser comunicada. Y hoy, las redes sociales ofrecen un potencial enorme para hacerlo, especialmente en el campo de la historia, donde pueden ayudar a abrir el conocimiento y a romper las barreras tradicionales de la comunicación historiográfica. 

¿A qué se debe la elección de la Guerra Fría como proceso histórico a estudiar? ¿Por qué eligieron específicamente el caso chileno?

La Guerra Fría suele presentarse como un “clásico” de la historiografía contemporánea. En parte, porque es un proceso relativamente reciente, ya que todavía existen memorias vivas y sus consecuencias siguen presentes en nuestras sociedades. Sin embargo, hay algo que llama la atención en la forma en que este conflicto ha sido narrado. Muchas veces, las interpretaciones más difundidas lo abordan como una disputa entre grandes potencias hegemónicas que se proyecta en distintos escenarios del mundo, como Vietnam, Afganistán, Cuba, entre otros. Como ocurre con muchos conflictos, su estudio ha tendido a centrarse en la diplomacia, la historia militar, la política o la economía. En ese marco, la dimensión cultural suele quedar en un segundo plano. Incluso cuando se incorpora, frecuentemente se hace desde el análisis de políticas culturales institucionales, más que desde la experiencia cotidiana de las personas. Frente a esto, y en línea con el interés por explorar percepciones, emociones y formas de vida, surge la inquietud por mirar la Guerra Fría desde otro lugar, desde lo cotidiano, desde los miedos, las angustias, las aproximaciones emocionales y las representaciones que circularon en la sociedad. Y, especialmente, desde América Latina, donde estos procesos no siempre han ocupado un lugar central en las narrativas más tradicionales.

En ese sentido, pensar cómo se entendía la Guerra Fría en Chile, y más específicamente en Santiago durante la década de 1960 a través del humor gráfico publicado en la prensa, abre una perspectiva distinta. Este tipo de fuentes permite observar cómo las personas imaginaban el  conflicto, construyendo representaciones que hacían sentido en ese momento en torno a sus actores, eventos y tensiones.

Así, la propuesta busca mostrar cómo, desde este rincón del mundo, la Guerra Fría fue pensada, representada e imaginada en la vida cotidiana. Más que una historia de grandes potencias, se trata de una historia local con prespectiva global, que pone en el centro las formas en que una sociedad específica comprendió y vivió un conflicto internacional que marcó profundamente la segunda mitad del siglo XX.

En sus publicaciones han señalado que estudiar el humor gráfico sirve, entre otras cosas, para complejizar procesos que han sido leídos principalmente desde prismas políticos o económicos. En ese sentido, ¿Por qué es relevante una perspectiva cultural? ¿Qué herramientas recogen de la historia cultural para entender el humor gráfico?

Una de las grandes referencias para la historia cultural y por supuesto, para este trabajo es Roger Chartier. Chartier entiende la noción de representación como un elemento activo en la vida social. Aunque no siempre podamos “tocar” una representación o medir directamente sus efectos materiales, sí sabemos que influye en la manera en que las personas perciben el mundo y, en consecuencia, actúan en él. Desde esta perspectiva, pensar la Guerra Fría a través de las representaciones, y específicamente de las que toman la forma de humor gráfico político,  permite acceder a esos aspectos más intangibles de la cultura política, percepciones, asociaciones, imaginarios y formas de interpretación de la realidad, que terminan haciendo que las personas tomen postura y actúen en ese mundo. 

En esta línea, resulta sugerente la reflexión de Ernst Gombrich, quien plantea que las caricaturas políticas ponen en evidencia que el imaginario político está atravesado por metáforas, simplificaciones y recursos visuales que no necesariamente responden a una lógica “seria” o literal, pero que son profundamente eficaces. Un ejemplo claro es la idea del “telón de acero”, también traducida como, “cortina de hierro” (iron curtain). Más que un concepto estrictamente descriptivo, funciona como una imagen potente que organiza la manera en que se comprende la Europa dividida de la Guerra Fría.

Llevado a un plano más local, las representaciones permiten identificar asociaciones que no siempre aparecen de forma explícita en documentos oficiales, pero que circulan en el imaginario social. Por ejemplo, cuando en la prensa se habla de los “castronautas” (haciendo un juego de palabras entre Fidel Castro y cosmonauta), se activa una red de significados que conecta distintos niveles: política local, revolución cubana, carrera espacial, Unión Soviética y percepciones sobre ventaja o desventaja frente a un adversario.

En una sola imagen se condensa una gran cantidad de ideas. Esta representación articula dimensiones nacionales, latinoamericanas e internacionales, y al mismo tiempo incorpora elementos vinculados al desarrollo científico y tecnológico, como la carrera espacial, junto con una valoración de todos estos procesos. Suma una serie de capas de comprensión que arrojan una forma compleja de ordenamiento del mundo en torno al tema.

Con esto quiero decir, que a partir de las herramientas teóricas de la historia cultural, podemos analizar y reflexionar sobre el poder del  humor gráfico para reflejar una realidad política, y su proyección a partir de trazos que hacen inteligible la idea, mostrando cómo distintas capas de sentido se entrelazan en la construcción de los imaginarios de una época.

Según Jorge Arrate, el Chile de los 1950s ya experimentaba una relación “moderna” entre la política y el mundo popular, donde el “nuevo rol social” de la comunicación de masas habría jugado un papel importante. Bajo tu perspectiva, ¿De qué forma el humor gráfico se insertó en esta comunicación de masas? ¿Cómo operó en términos culturales y políticos durante la Guerra Fría en Chile?

A mediados del siglo XX en Chile están pasando muchas cosas al mismo tiempo, no solo en política, sino también en la cultura y en las formas de comunicación. Hay una ampliación del sistema democrático que no tenía precedentes, y en paralelo crece mucho la prensa y sus públicos. Entonces, que los periódicos de gran tiraje tengan secciones estables de humor gráfico no es casual. Entiendo que es bien sintomático de que ya existe una práctica de lectura instalada, y también de que los editores reconocen que este lenguaje funciona para conectar con públicos amplios. No es algo accesorio, sino más bien parte de lo cotidiano, de la experiencia misma de leer el diario.

Ahora, respecto a la Guerra Fría, no sé si puedo cerrar completamente la respuesta, pero sí tengo algunas intuiciones. El hecho de que este tema aparezca de forma tan frecuente en la prensa, y especialmente en el humor gráfico, con personajes y situaciones que son fácilmente reconocibles, me hace pensar que la Guerra Fría era algo relativamente cotidiano para quienes consumían estos medios. Es decir, no era un conflicto lejano o abstracto. La prensa, en general, no publica cosas que estén completamente desconectadas de la realidad de sus lectores. Al contrario, trabaja con aquello que hace sentido. Entonces, si vemos que la Guerra Fría aparece de manera reiterada, podemos pensar que cultural y políticamente este proceso estaba bastante instalado en la sociedad chilena de los años 60. Era una realidad reconocible, sobre la cual las personas podían formarse una opinión. De esta forma entiendo que, el humor gráfico no solo refleja ese contexto, sino que también ayuda a procesarlo, al traducirlo visualmente y comunicarlo.

Varios trabajos sobre la caricatura política en Chile durante el siglo XX se han centrado solamente en el análisis de la revista Topaze, sin embargo, el proyecto de ustedes va más allá e incluye también otros medios de prensa como El Siglo, El Mercurio y El Diario Ilustrado. ¿Por qué eligieron estos medios en específico?

Los periódicos que seleccionamos debían cumplir dos criterios bien claros. Primero, haber circulado en Santiago entre 1959 y 1970; y segundo, publicar humor gráfico de manera regular en ese período. A partir de ahí, también nos propusimos abarcar todo el espectro político. Por un lado, trabajamos con diarios como El Mercurio y El Diario Ilustrado, más vinculados a posiciones de derecha. Por otro, con El Siglo, explícitamente ligado al Partido Comunista de Chile. Y en una posición más intermedia podríamos ubicar a Topaze. Todos estos medios son bien distintos entre sí, pero cumplen con los criterios que definimos. Al mirar este conjunto, en un contexto marcado por la polarización, muy atravesado también por las lógicas de la Guerra Fría y su impacto a nivel nacional, lo que buscamos fue ver cómo los mismos procesos eran interpretados desde distintos lugares. Y ahí aparecen cosas bien interesantes. En algunos casos hay convergencias, en otros diferencias muy marcadas, y muchas veces lo más expresivo tiene que ver con qué temas aparecen en unos medios y están completamente ausentes en otros. Es decir, los silencios también se vuelven una parte importante del análisis.

Un caso aparte es el de Topaze. Por un lado, probablemente es la publicación de humor gráfico más emblemática del período, y por eso mismo ha sido muy estudiada. Pero también tiene particularidades importantes: a diferencia de los otros periódicos, donde el humor gráfico aparece como una sección dentro de un formato informativo más amplio, en Topaze la sátira y el humor son el eje central de la revista.

Además, muchas veces se la ha asociado con un posicionamiento de clase media, más cercano al centro político. Sin embargo, cuando uno mira con más detalle, sobre todo en la década del 60, se ve que las posiciones al interior de la revista no eran necesariamente homogéneas. De hecho, hubo tensiones y disputas internas entre quienes participaban en su producción, que incluso derivaron en la existencia simultánea de distintas versiones, como Topaze, Topaze, el verdadero y Topaze sin camiseta. Entonces, más que asumirla simplemente como una revista “de centro”, lo que proponemos es complejizar esas etiquetas y poner atención en las trayectorias y posicionamientos de las personas que hacían posible la publicación. Justamente, ese es uno de los focos del artículo asociado a este proyecto, que ahora está en proceso de evaluación en una revista. Ojalá tenga una buena recepción y pueda publicarse pronto.

Teniendo en cuenta que las caricaturas eran reproducidas en prensa y revistas, ¿En algún momento has considerado estudiar el humor gráfico desde su materialidad? Es decir, teniendo en cuenta los factores que permiten su existencia y circulación, ya sea la edición, el tiraje, el financiamiento, las instalaciones, las técnicas de fabricación, etc.

La materialidad de la prensa es un tema que, sin duda, merece ser explorado con más profundidad. A mí me pasó algo bien significativo cuando, haciendo un trabajo en la hemeroteca de la Biblioteca Nacional de Uruguay, tuve acceso por primera vez a un periódico del siglo XIX en formato físico. Hasta ese momento, como es más común, había trabajado principalmente con reproducciones digitales o microfilmadas. Y la experiencia fue completamente distinta, porque era casi como redescubrir una fuente que ya conocía. Poder tocar el papel, ver sus dimensiones reales, mucho más grandes de lo que imaginaba, notar las huellas de las técnicas de impresión y de la tipografía, todo eso me abrió una perspectiva nueva. Me permitió acercarme de otra forma a la experiencia de quienes leían esos periódicos en su propio tiempo. Si bien esa dimensión material todavía no la he explorado en profundidad, sí reconozco su importancia para entender mejor cómo estos objetos circulaban y eran percibidos por sus contemporáneos.

En esa misma línea, el tema de las técnicas de impresión es clave, aunque no siempre se pone en primer plano. Al final, las condiciones técnicas de producción de la prensa condicionan directamente lo que es posible hacer. Sabemos que en el siglo XIX el desarrollo de la litografía y de técnicas como el xilograbado permitió la incorporación más sistemática de imágenes en la prensa. Y ahí, en el fondo, comienza también la posibilidad de una prensa con humor gráfico de manera sostenida. Sin esas tecnologías, ese tipo de proyecto editorial simplemente no habría sido viable. Además, la técnica no solo habilita, sino que también moldea la forma de la imagen. Eso se puede ver en detalles muy concretos, como pequeñas imperfecciones, manchas, trazos que nos hablan del proceso de impresión.

Cuando pasamos al siglo XX, el impacto del desarrollo tecnológico vuelve a ser decisivo. Aparecen nuevas posibilidades visuales. La incorporación de fotografía, por ejemplo, que en revistas como Topaze se combina con el dibujo, o el uso del color, que deja de ser algo excepcional y se vuelve cada vez más accesible. Todo eso amplía las formas de construir un mensaje visual y satírico. En ese sentido, la técnica es fundamental porque condiciona cómo se puede decir lo que se quiere comunicar con imágenes. Por eso, una pregunta de base siempre es cómo se construye esa imagen.

Esto se conecta también con algo que mencionábamos antes: el paso del siglo XIX al XX y la emergencia de una cultura de masas. Ese cambio incide en la forma que toma el humor gráfico. No es que se vuelva neutral, pero sí hay una búsqueda de llegar a públicos más amplios. En el siglo XIX, en cambio, muchas veces encontramos discursos más “de trinchera”, más explícitamente posicionados. Y esta transformación tiene mucho que ver con las condiciones materiales. Específicamente con la posibilidad de imprimir más, mejor y a menor costo que permite ampliar la circulación y, por lo tanto, también incide en los modos de construcción del mensaje.

Todos estos elementos, materialidad, técnicas, circulación, son fundamentales, aunque no siempre sean fáciles de abordar metodológicamente. En mi caso, todavía estoy buscando cómo entrar de lleno en ese “espacio”, pero lo tengo siempre presente. En la medida de lo posible, aspectos como el tiraje, la circulación o las condiciones de distribución sí los incorporo al análisis.

Por otro lado, hay un tema que sigue siendo especialmente difícil de abordar: la recepción. Es decir, cómo estos periódicos fueron leídos, interpretados, apropiados por sus públicos. Mientras más nos alejamos en el tiempo, más complejo se vuelve encontrar fuentes que permitan responder eso con claridad. Aun así, hay ciertos indicios que se pueden trabajar. Por ejemplo, la publicidad (qué tipo de avisadores aparecen, si aumentan o disminuyen), la duración de las publicaciones, o incluso las referencias cruzadas entre periódicos, que a veces dejan ver polémicas o juicios de valor.

Pero hay una dimensión que sigue siendo desafiante, que es  cómo las personas entendieron y se relacionaron con estos materiales en su vida cotidiana. Esa es una pregunta clave, pero por ahora, en mi caso, queda más bien planteada como horizonte de investigación.Principio del formularioFinal del formulario

Finalmente, también has estudiado la caricatura satírica de otros países, como Argentina, Uruguay, Paraguay y Brasil, enfocándote sobre todo en el siglo XIX. ¿Qué diferencias notas entre la caricatura política del siglo XIX y el siglo XX? ¿Se repiten en estos países ciertas representaciones y/o estereotipos? ¿Te interesaría hacer una historia transnacional del humor gráfico en América Latina durante la Guerra Fría?

Me parece muy interesante la pregunta, porque conecta muy directamente con una inquietud que viene de una investigación previa mía sobre la Guerra del Pacífico y la Guerra de la Triple Alianza. Ese trabajo partía, justamente, desde una preocupación transnacional, pero al mismo tiempo se encontraba con una dificultad bien concreta, que era la imposibilidad metodológica de abordar las fuentes desde esa perspectiva. ¿Por qué? Porque al estudiar prensa del siglo XIX, tanto en Santiago como en Río de Janeiro, lo que aparece de forma muy clara es que el diálogo que establecen estos periódicos es eminentemente nacional. El marco de referencia desde el cual hablan es estrictamente nacional. Entonces, aunque mi interés iba por mirar estos conflictos desde una escala más regional, las propias fuentes tendían a cerrarse sobre ese horizonte. Y no tenía otros elementos a disposición que me permitieran excederlo.

En ese momento, trabajando principalmente con los periódicos como fuentes, intenté abordar este problema desde las formas de representación. Ahí empecé a notar que hay ciertas pautas, tipos y recursos que se repiten, sobre todo en la construcción de identidades nacionales y en la configuración de una alteridad internacional. Y eso me llevó a pensar que estos elementos no responden únicamente a dinámicas locales, sino que tienen más que ver con convenciones compartidas del propio género periodístico. Entonces, más que poder hacer una historia transnacional en sentido estricto, lo que quedó fue la inquietud de avanzar hacia una historia del género de prensa satírica que desborde la escala nacional. Porque cuando uno hace el ejercicio comparado, aparecen recurrencias bien llamativas: formas similares, nombres que se repiten o que están emparentados, lógicas de representación que dialogan entre sí. Y ahí, la escala del Estado-nación empieza a quedar un poco corta para explicar esos fenómenos.

De todas maneras, todavía hay que buscarle la vuelta metodológica a cómo abordar estas fuentes desde una perspectiva verdaderamente transnacional. O buscar las fuentes que permitan hacerlo. Por ahora, lo que he hecho es mantener una mirada regional e ir profundizando en un conocimiento más amplio del contexto latinoamericano, como una forma de ir abriendo ese camino.

Volviendo a la pregunta, sí, definitivamente hay elementos comunes que se repiten y que vale la pena seguir explorando más allá de los marcos nacionales. Pero es un campo donde todavía queda mucho por hacer.

Y en relación con el humor gráfico durante la Guerra Fría, creo que sería especialmente interesante avanzar en una historia transnacional. Por ahora, hemos trabajado el caso chileno, pensando en cómo desde lo local se interpreta, representa y comunica lo internacional. Pero sin duda, un paso siguiente sería poner esto en diálogo con otros países, especialmente de la región.

Ahí se abre un campo bien interesante. Sería importante y enriquecedor poder ver qué elementos se comparten, pero también qué diferencias y particularidades emergen cuando se comparan estas producciones. En el fondo, se trata de tensionar esas lecturas más tradicionales, centradas en lo nacional, y empezar a construir miradas más amplias que den cuenta de la circulación de lenguajes, formatos y sentidos a escala regional o incluso global.