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La primera vez que leí a Carlo Ginzburg fue hace veinte años, por recomendación de Nelson Castro. Yo cursaba un intercambio semestral en la Universidad de Valparaíso, donde él impartía el curso de historiografía. “Lea El queso y los gusanos”, me dijo al final de una clase. Recuerdo haber ojeado el índice en la biblioteca y detenerme en el penúltimo apartado: “Cultura dominante y cultura subalterna”. Entonces leí: “El estado de la documentación refleja, como es lógico, el estado de las relaciones de fuerza entre clases”. Para mí -un joven estudiante- aquello no era lógico. Fue una revelación. Una década más tarde usé la cita en mi primer texto profesional sobre las huelgas portuarias; un uso poco probable, que me valió más de un reproche.
Mi segunda lectura de Ginzburg fue una fotocopia de “Raíces de un paradigma de inferencias indiciales”. Salvo Marx -a quien había comenzado a leer con cierto detenimiento-, yo no había encontrado en ninguna parte un razonamiento tan erudito como audaz. La capacidad de leer estructuras y formas sociales en lo menor, como hiciera Marx con el lienzo y la chaqueta, el robo de leña o los minutos robados, era convertida por Ginzburg en método y la documentaba con el tratamiento dado por Morelli, Holmes y Freud a los rasgos pictóricos, las huellas criminales y los síntomas psíquicos, respectivamente. La idea fuerte -que los cazadores habían sido los primeros en “contar una historia”, porque podían conjeturar una serie de acontecimientos a partir de rastros animales-, me resultó fascinante. También su proyección a la novela policiaca y la medicina.
Por ambas experiencias, Ginzburg tuvo para mí un efecto de iniciación a la disciplina historiográfica.
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Como profesor, he acudido al trabajo de Ginzburg por razones muy distintas. En un curso sobre microhistoria, por supuesto. Pero también en un taller sobre los casos clínicos de Freud (especialmente “el hombre de los lobos”); y en las clases que impartí sobre Marc Bloch, en el marco de un curso sobre Annales. Además, advertí que solía acudir a Historia nocturna más que a ningún otro libro para ejemplificar la superposición de duraciones. Sin embargo, volví a Ginzburg con otra intensidad gracias a dos cursos exploratorios: el primero sobre historia del cuerpo y el segundo sobre el uso historiográfico de las imágenes. En medio de ambos se produjo mi descubrimiento de Aby Warburg y su Atlas Mnemosyne.
Ginzburg reconoció su deuda con Warburg de manera explícita: lo incluyó, junto a Bloch y Auerbach, entre los estudiosos de quienes más había aprendido. Pero yo tardé en observar su relación. Al hacerlo advertí que la morfología era una veta persistente y decisiva en su razonamiento, y también noté que era poco considerada en las referencias a su trabajo. Esto último se hizo patente en los numerosos obituarios dedicados a Ginzburg. Por ello pensé en escribir esta nota.
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Por economía, remitiré a dos textos: uno temprano y otro reciente. “De A. Warburg a E. H. Gombrich”, publicado en 1966; y “Las tijeras de Warburg”, recogido en un volumen muy reciente.[1] Los separa medio siglo.
En el primero Ginzburg aborda la herencia de Warburg como un asunto de método. Busca precisar qué significa usar imágenes como fuentes históricas. La imagen porta gestos, expresiones, supervivencias, tensiones religiosas y cruces entre cultura erudita y cultura visual; su potencia se vuelve conocimiento al ingresar en una red de controles: textos, prácticas rituales, tradiciones iconográficas, soportes materiales y condiciones de circulación. Las imágenes, como toda fuente, mantienen una relación mediada, problemática e histórica con la sociedad que las produjo.
Warburg había evidenciado que ciertas formas antiguas sobrevivían como reservas de energía afectiva -posturas, pliegues, gestos, torsiones y fórmulas visuales que reaparecen en contextos distintos-. Ginzburg recoge esa intuición y la vuelve más severa: las semejanzas morfológicas abren hipótesis y corresponde a la historiografía entablar sus mediaciones.
En el segundo texto, Ginzburg recuerda que Warburg usó la noción de Pathosformel para pensar gestos antiguos reactivados en el arte renacentista: cuerpos en tensión, cabelleras agitadas y brazos levantados; formas cargadas de energía, capaces de migrar, invertirse y cambiar de signo. El ejemplo más ilustrativo es la ménade bajo la cruz: una figura asociada al frenesí báquico que reaparece como Magdalena doliente. El tema cambia, pero el cuerpo conserva la torsión, el gesto extremo y la intensidad expresiva. El furor pagano se convierte en el duelo cristiano. Se trata, en términos de Warburg, de una “inversión energética”. Pero ese indicio visual requiere establecer trayectos, modelos, transmisiones y soportes para convertirse en evidencia.
Por ello, el título -“Las tijeras de Warburg”- es una advertencia. En su Atlas, Warburg recortaba detalles, los separaba de sus soportes originales y los yuxtaponía con imágenes distantes. El montaje revelaba constelaciones de supervivencias, aunque también podía desprender la forma de la trama documental que volvía inteligible el indicio.
En suma, Ginzburg concuerda con Warburg en que las formas tienen memoria y que es posible entablar parentescos visuales; su exigencia consiste en someter esa memoria a prueba y darle espesor documental. Las imágenes, como cualquier registro, requieren trabajo historiográfico para producir conocimiento histórico.
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La formación historiográfica universitaria suele enseñar primero el respeto por los grandes procesos, las cronologías, los debates y los campos. Todo eso importa. Ginzburg enseña, además, otra serie de operaciones igualmente relevantes. Algunas de ellas han sido destacadas reiteradamente: cambiar la escala permite cambiar las preguntas e intensificar la historia; el sesgo dominante de los archivos puede volverse productivo en favor de los subalternos; la escritura histórica gana fuerza cuando deja ver la pesquisa: hipótesis, desvíos, hallazgos y vacilaciones.
Propongo añadir otra. El trabajo de Ginzburg ofrece una educación sensible de la mirada: enseña a tratar las imágenes como campos de fuerza y los gestos como formas cargadas de tiempo. Su recurrencia a Freud y a Warburg responde a una intuición común: lo decisivo suele aparecer desplazado, deformado y retorna en aquello que parece secundario -una mano levantada, un cuerpo inclinado, una palabra fuera de lugar-. También revela otra de sus mayores virtudes. En función del objeto de estudio, Ginzburg recurrió a la antropología, el psicoanálisis, la historia del arte, la crítica literaria, la filología y la morfología. Gracias a esa indisciplina rigurosa, hizo de cada investigación una “máquina de pensar”; una forma de explorar indicios sin arrancarlos de sus mediaciones históricas.
Por ello, Ginzburg pertenece a ese reducido grupo de historiadores que no sólo informan, sino que modifican el modo de mirar.
[1] A quienes interese leer directamente los textos: “De A. Warburg a E. H. Gombrich. Notas sobre un problema de método”, publicado originalmente en 1966, puede encontrarse en español en Mitos, emblemas, indicios. Morfología e historia, Barcelona, Biblioteca Económica Gedisa, 2008: 47-127; “Las tijeras de Warburg”, presentado originalmente entre 2011 y 2012, puede encontrarse en español en Una historia sin final. Textos, imágenes, reproducciones, Buenos Aires, Ampersand, 2025: 247-292.
